苏古笃，又称色古笃，汉语称为火布思、胡拨、琥珀，中国少数民族之一——纳西族的弹弦乐器。下面拍拍部落小编就为大家带来详细介绍，接着往下看吧。

　　纳西语苏古笃是一定要学会的意思。流行于云南省丽江纳西族自治县。与普遍流行于新疆少数民族中的考布思以及西藏普遍流行的扎木聂是同族乐器;苏古笃与扎木聂形式更为一致，只是弦轴多少的差别罢了;在云南省，滇中和滇南的汉族洞经乐队中，从旧社会到现在，都有使用，汉语就称为胡拨。

　　发展历史

　　苏古笃是由北方蒙古族地区传入的古老的弹弦乐器。公元13世纪中叶，丽江以北的白沙地方，曾经是纳西土司木天王阿良的政治、经济和文化中心。相传在南宋宝祐元年(公元1253年)，蒙古忽必烈(即后来的元世祖)率兵远征云南大理，打到丽江时，木天王阿良率部投诚，并支援忽必烈向南进军大理，两人遂结为好友。忽必烈凯旋回师时，命军中乐师创作《别时谢礼》乐曲十章，并把随军乐队的乐师和全部乐器一并赠送给了木天王阿良，其中就有火不思。用这套乐器演奏的音乐，后来叫作“白沙细乐”，相当于民间的丝竹音乐。

　　在清乾隆八年(公元1743年)纂修的《丽江府志略》中，有着关于这部纳西族古典音乐的记载：“夷人各种，皆有歌曲跳跃歌舞，乐工称‘细乐’。筝、笛、琵琶(拟为火不思)诸器与汉制同。……相传为元人遗音。”火不思自南宋末年起，历经元、明、清各代，一直在丽江一带流传，直到20世纪末的今天，纳西族艺人演出此乐时，还穿戴着蒙古族的服装 。如今，这种由歌、舞和器乐三部分组成的“白沙细乐”，主要以器乐为主，乐队由竖笛、横笛、波 伯、苏古笃、筝和胡琴等乐器组成。火不思由北方蒙古族向西南纳西族流传几千里，并长期应用、经久不衰，成为我国历史上民族之间文化交流的一段佳话。

　　苏古笃在丽江一直流传，建国初期，纳西族艺人演出此乐时，还穿戴着蒙古族的服装。这种由歌、舞和器乐三部分组成的白沙细乐。现主要以器乐为主，乐队由竖笛、横笛、芦管、苏古笃、筝和胡琴等乐器组成。

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　　苏古笃是由北方蒙古族地区传入的古老的弹弦乐器。现流行于云南省 丽江纳西族自治县。与现在普遍流行于新疆少数民族中的考布思以及西藏普遍流行的扎木聂是同族乐器。

　　苏古笃的构造

　　现代的苏古笃，形制与史书记载的火不思完全相同，由共鸣箱、琴头、琴颈、弦轴、琴马和琴弦等部分组成。原来琴体全长90厘米，采用紫檀木制作;现琴体通长106厘米～116厘米、共鸣箱宽18厘米～20厘米，采用核桃木或红椿木制作。琴头无饰，琴颈上窄下宽，表面指板无品，下部与共鸣箱成一整体。共鸣箱呈半葫芦形，中、上部蒙以薄木为面板，其上开有小出音孔，下部蒙以蟒皮或羊皮，在面板与皮膜相接处为一弯月形大出音孔。琴头左侧装置四个弦轴，弦槽设在琴头背面，四条丝弦从山口上的弦孔中穿出，通过置于皮面上的琴马，系在共鸣箱下部的缚弦上。琴背置有小环，系以布带供背挎。

　　苏古笃演奏方法

　　演奏时，将琴的背带斜挂于右肩上，共鸣箱置于右腿近腹处。左手持琴颈以食指按弦取音，右手将无名指和小指立在皮面之上，主要用拇指弹奏、食指辅以拨弦。四弦按四度关系定弦 ：e、a、d1、g1，音域e—g2，为两个多八度。音量较小，音色较柔和、低沉。常使用揉弦和下滑音等技巧，几乎每音必滑，使曲调有着较多的装饰音。除演奏旋律外，还多用于弹奏富有节奏性的曲调，有时也常奏四度、五度或三度和音。可以独奏、重奏或参加乐队合奏。

　　苏古笃在民间使用不多。它主要用于演奏纳西族传统音乐“白沙细乐”(别时谢礼)。20世纪60年代以来，又被吸收为“纳西古乐”(洞经音乐)乐种的演奏乐器。前者乐曲具有蒙古族的风格特色;后者则保留着明清汉族音乐的风貌。

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　　苏古笃，又称色古笃，汉语称为火布思、胡拨、琥珀，中国少数民族之一——纳西族的弹弦乐器。下面拍拍部落小编就为大家带来详细介绍，接着往下看吧。

　　纳西古乐源远流长，宣科先生曾说它的全名应该是“纳西民族在历史长河中不断传承、保留、弘扬的古老音乐”。它是古老乐曲、古老乐器、古老艺人的“三老”文化展示。在众多弹奏乐器里，“苏古笃”最具特色。纳西语的“苏古笃”是一定要学会的意思。

　　苏古笃，亦称色古笃，汉语又有火不思、浑不似、胡拨、琥珀等称谓，是纳西族传统弹奏弦鸣乐器，主要流传于云南省丽江市纳西族聚居区。该乐器主要应用于民间白沙细乐、洞经音乐等传统器乐合奏中，是一件重要的色彩性乐器。在以往研究中，由于苏古笃与火不思存有渊源关系，因此大多学者认为苏古笃与蒙古族的火不思是同一乐器。①日本学者林谦三被认为是最早对苏古笃(火不思)进行研究的学者之一，其后，毛继增、桑德诺瓦、莫尔吉胡、宣科等学者也对苏古笃进行了学术关注。纵观苏古笃以往的研究，历史源流问题是研究的重点(后有详述，此不赘述)，关于其分布虽有提及，但未见详实的考察研究。本文的写作正是基于上述思考对以往研究的反思与补正。

　　在苏古笃研究中首先要解决的是苏古笃与火不思②的源流关系问题。火不思在历史文献中被多次记载，形制特点等均有较为详实的描述。最早记载出现于《元史·礼乐志》中：“火不思，制如琵琶，直颈，无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦，皮絣同一孤柱。”③根据笔者实地探究，当下苏古笃的形制可描述为：

       长约105-110cm，音箱宽19cm，厚度为6cm;2.四弦;3.颈长属琉特类，无品;4.四轴同置一侧;5.共鸣箱为半葫芦形，一分为二，上窄下宽，下半部分“以皮为面”，上半部从侧边开口(后封死)内部镂空，并用小槽与下方共鸣箱相连。

　　据此形制对比，苏古笃与火不思应为同一乐器。从火不思到苏古笃，经过数百年的历史变迁，作为物质属性的乐器，完成了地理空间和人文空间的双重转换。传统火不思一度在北方湮没于历史长河中，乐器实物无从查证，然而苏古笃的发现填补了这一空白。通过梳理苏古笃的历史、源流以及存在现状等，可以对火不思的历史及流变、民族文化融合与嬗变等研究产生积极的补证意义。

　　一、苏古笃的源起问题辨析

　　关于苏古笃的历史来源，最早论著见于林谦三的《东亚乐器考》，他认为火不思的原语qobuz最早是各种弦乐器的泛称，其“大概是中唐时占据此地的回纥人(土耳其族)的遗物，而乐器之名，由他们称为qobuz的。我作如此推测的理由是：以后的宋元时代，从土耳其语译此同形的乐器名为火不思”④。林氏主要依据的是“1905年，勒郭克氏第二次探险时，发掘新疆省吐鲁番西边的招哈和屯，得到古画。图中画着个喀什米尔装束的妇女，周围有童子数人，或在打球，或抱果实，还有在妇人膝上游戏的。其中一个童子手里抱着个弦乐器在奏弄。这乐器头上，一边并排着四个轸。槽有棱角，一部分蒙有皮，的确是后世火不思的前身”⑤。“高昌画”童子所演奏的乐器，其形制特征与苏古笃相符。

　　其实，原文中“回纥人(土耳其族)”的翻译，在1973年的版本中，林氏是這样表述的——“回纥人(カイケツ)(ニウイグル人、トルコ族)”⑦，翻译为：回纥人(=维吾尔人、土耳其族)。据此，苏古笃(维吾尔族先民，二者关系将在后文中论及)曾是回纥人统治区域内广为流传的乐器，但上述表述中回纥人和土耳其人的关系问题需要进一步明确——林氏提及的“土耳其族”与“回纥人”为同一族群，这显然是有争议的问题。这里有两个基本问题需进一步深入阐明：从历史源流来看土耳其与回纥的关系;从语言族属看回纥与火不思的关系。

　　其一，“土耳其族”林氏所提及内容可以理解为“土耳其人”或土耳其人先民。土耳其人虽然是古代突厥中的一支在西迁后不断扩张、融合的产物，但其绝非今日之“土耳其人”。另外，纵观我国西域地区发展历史，19世纪之前，中亚、西亚的外来民族虽在此地频繁交流，但未曾有大规模侵占这一地区的记载。因此可以确定，在唐代(即公元9世纪)出现的苏古笃与土耳其无关，亦与现代意义的土耳其人无关，只与我国古代突厥人以及回纥(回鹘)人有关。

　　其二，从语言族属来看，火不思也与古代回纥人关系密切。林氏在《东亚乐器考》中提及，qobuz(火不思)为土耳其语的译音。⑧林氏上述说法显然有悖于史实。如上文所述，土耳其是西迁的突厥融合当地土著居民形成的，从公元744年开始“在中亚向西一直到今土耳其这一线就逐渐形成了多个操突厥语族语言的民族。这些民族从人种特点上看多为混血人(白种人与黄种人的混血)，操突厥语族语言”⑨。因此，出现于公元9世纪壁画中的火不思，所用名称应是突厥语，加之古代突厥和回纥都同样使用突厥语，可以确定“qobuz”(火不思)的发音不是“土耳其语”，应该是突厥语。

　　从历史源流看突厥和回纥(回鹘)是两个独立的民族，虽然同样使用突厥语，但回纥(回鹘)在后来的发展中成为今日之维吾尔族，并世居于新疆地区，而西迁的突厥则融入中亚、土耳其一带。正如杨圣敏所说： “实际上，除了语言同属阿尔泰语系突厥语族语言(又各属不同语支)之外，维吾尔族与土耳其在历史上没有联系。”⑩另外，就历史上苏古笃分布于回纥(回鹘)居住的区域这一事实来看，“qobuz”(火不思)这一发音应该有较大可能来自回纥(回鹘)人居住的区域，而不是西迁的突厥人。

　　依据上述论证，苏古笃为我国古代北方、西北一带诸民族广泛使用的乐器，就当下中国现有某些民族所使用的民族乐器为苏古笃的“亲缘”乐器这一情况，可以进一步印证上述观点。新疆柯尔克孜族的传统乐器考姆兹，无论是在形制还是乐器名称来看都是与苏古笃最近似的乐器。另外，西藏传统乐器“扎年”也被认为与火不思可能有渊源关系，因此有学者认为，扎年“至公元9世纪前后通过与回纥人的交往传入象雄或吐蕃北部地区等，都是不无可能的”⑾。与藏族人先祖吐蕃人交流与融合最多的回鹘人应该就是公元9世纪迁入河西走廊的河西回鹘。虽然没有文献和实证能够证明上述论点，但根据上述分析与考证，也可推测：河西回鹘在历史上使用过火不思，并且将火不思传入藏族地区进而演变成今天的扎年琴。那么，南亚、中亚、西亚这一广大地区是否有苏古笃或者是类似乐器遗存呢?就当下实际情况来看，在南亚、中亚以及西亚有许多琉特类乐器，⑿但就形制而言都与苏古笃相差甚远。因此，苏古笃为外来乐器这一论点，今未见任何实证，基本可以排除。

　　13世纪，蒙古人统一了欧亚大陆，民族融合与文化流通进一步加剧，火不思也成为蒙古族的乐器，并进入蒙古族宫廷音乐体系中，之后随着蒙古人的不断移动流入其他地区。

　　二、苏古笃传入云南途径问题考证

　　苏古笃通过何种途径进入云南历来是学者研究的核心问题，就现有研究来看主要有两种观点;其一，源起于古代波斯并由“蜀身毒道”经过四川到达丽江地区。⒀这一学说主要由纳西族学者提出，并进行了详细的推理和论证，但由于缺乏确凿历史材料和实证，只能将其视为一种推理搁置。桑德诺瓦在其《对(勃拾细哩)考释的若干质疑》⒁一文中对此有较为详细的梳理：其二，蒙古人在13世纪带入纳西地区。关于苏古笃由蒙古人带入云南的说法，最早介入这一问题是1962年油印内部资料《关于(北石细哩)调查报告(初稿)》：“据艺人和锡典讲，元世祖带来丽江的乐队中就有苏古笃这件乐器了。当时带来的苏古笃共有三把，解放后这三件乐器仍然存在。”⒂蒙古族学者莫尔吉胡也支持这一观点。⒃时任文化部云南民族文艺调查组组长赵宽仁在1959年对相传为忽必烈遗赠给纳西族的三件乐器进行了收集和整理，收集到的其中两件乐器以及调查报告由中央民族广播乐团的张子锐带回北京文物局作为建国十周年的献礼。⒄据赵宽仁描述：“解放前在丽江坝子西南方的白华乡、长水村等地区流行。在这一代的许多村子里总有一两家会演奏它。”⒅赵宽仁收集到的三件乐器的地点和藏家信息如下：丽江县长水上村和锡典收藏;白华乡善村木春早收藏;祥云乡太和村和克从收藏。由于缺乏关于上述乐器的科学鉴定报告，无法直接判定其是否是元代乐器。

　　1950年代，音乐工作者曾在云南省玉溪市通海县的一座贵族墓葬中出土了古代火不思。⒆2019年8月，笔者在云南省大理市祥云县鹿鸣乡见到在当地被称为“胡拨”的乐器实物(见图3)，其形制有所变化，琴头为龙头，弦轴均匀分列于两侧，其他形制与苏古笃相同。当月，笔者又在云南省蒙自市新安所镇新安所村见到“胡拨”实物(见图4)，上述实物乐器与苏古笃的形制一致。据新安所的老人们讲： “胡拨”是先辈们迁徙的随身之物。⒇据记载，明代迁徙西南的汉族人主要来自山西、陕西、山东以及南京等地区。21据《事物异名录》记载： “元志，天乐一部有火不思，制似琵琶，今山西、陕西、中州弹琥珀词。”22另外，十番乐中仍保留有两种形制的苏古笃：易县东韩村火不思和承德清音会火不思。23可见苏古笃在历史上曾在中国华北地区广泛的流传，具备随军传入云南的条件。

　　以上，苏古笃传入云南有可能是多途径，最主要的途径是随着北方蒙古人进入云南，在13世纪时传入云南丽江等地区。但也有另外的可能，即随着明代汉族人的戍边军屯，苏古笃进入到云南以汉族为主体的地区，之后又在某些区域逐步融入少数民族音乐中。

　　结语

　　目前传承于云南的苏古笃其历史源起应至少在公元9世纪，彼时苏古笃就已广泛流行于回纥人统治的区域，其历史缘起于中国北部、西部的广大地区。13世纪，随着蒙古人的崛起，苏古笃开始进入中原地区。苏古笃如何进入云南虽然没有直接的证据可以证明，但通过口述材料以及对苏古笃当下遗存的分析可知，其通过多种途径进入云南，最终植根于纳西族中。

　　苏古笃在流变中基本保存了原来乐器的形制，这在民族文化流变研究中意义重大。苏古笃在形制上保留了原生文化属性，但在器乐音乐等方面则体现出民族化、区域化的发展特点，并在新的文化功能及民族认同建构中逐渐演变成为纳西族代表性的传统弹拨乐器。

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